6.3 – um problema antigo

 

TATIT
Jobim fez isso ao longo do tempo.
fechava versões, e cada vez ia tocando de uma forma um pouco diferente.^[i]

TATIT
Jobim é tipicamente isso.
O cancionista não se preocupa com os detalhes das notas, o que interessa é a inflexão inteira.
É por isso, então, que tem canções cuja finalização é descendente
e a pessoa acaba ascendente, coisa que na música erudita é inconcebível.

SARAIVA
Na partitura a nota que vale é a escrita.

TATIT
Isso não existe na canção.
A canção vai sendo feita através das interpretações.
A canção vai mudando, e o próprio autor, quando vai gravar outra vez,
já grava parecido com uma versão que ele ouviu.
É isso que deixa ela instigante e, ao mesmo tempo, diferente do pensamento escrito.

SARAIVA
É outro pensamento.

TATIT
É outra coisa.

SARAIVA
Então você percebe…
estou tentando transitar entre essas duas coisas.
Que consiste numa contraposição dura e antiga pelo que posso supor.
Eu não estou falando de nada que não seja muito antigo.^[i]

TATIT
Sim. Mas nunca resolvido.
Quando se fala da diferença entre uma música escrita e uma música que tem vocação pra canção,
normalmente as pessoas estão pensando em outra coisa, em outro objeto.
Pensam que para ter vocação de canção ela precisa ser um pouco mais lenta,
para fazer as inflexões de maneira confortável.

 

De fato, o termo canção remete o músico em geral à uma compreensão que coincide com a colocada acima por Tatit, conforme podemos constatar, por exemplo, na afirmação de que “as melhores canções na realidade têm poucas notas e mais respiração”, registrada na entrevista realizada com Sérgio Assad para a mesma dissertação.^[i]

 

TATIT
Mas canção dinâmica
é uma canção que fica inclusive muito mais esquisita do que finalizada,
porque ela se baseia na instabilidade da fala, e não num conforto para você fazer as inflexões.
Portanto, o problema é antigo, mas nem se sabe do que se está falando ainda.
O lado bom da vida acadêmica é que você demora num convívio pra poder discutir várias vezes.

 

A nota do terceiro compasso da transcrição apresentada na partitura, de voz e violão, de Incerteza aconteceu espontaneamente na interpretação de Simone Guimarães. A nota surgiu apenas no take escolhido para o disco, já que nos demais takes a cantora manteve a nota lá sustenido, da finalização original da frase.^[i]
(conforme indicado nas partituras).

Tal flexibilidade é natural no mundo da canção, ainda que determinadas vertentes e autores populares procurem tanto quanto possível evitar esse tipo de flexibilização da melodia. Já no mundo da música erudita, seja em canção (Lied) ou em música instrumental, a flexibilização das alturas grafadas na partitura, inclusive as que constituem a melodia, tendem a soar como um recurso fora de contexto.

A complexidade do “problema antigo” demanda, em minha opinião, ponderações que partam dos mais variados pontos de vista. Pois a referida “instabilidade” da fala, nuance que revela com profundidade a sutil percepção de Tatit, interage com outras dimensões que lidam também, por sua vez, com a dualidade estável/instável a partir de outros parâmetros.

A fala se relaciona desde sempre com aspectos rítmicos, já que na África, e consequentemente no Brasil, o gesto vocal não se distancia do gesto musical pronunciado pelo corpo como um todo. Mesmo os “motivos rítmicos de referência”, que atuam na “base” do tecido musical, são transmitidos oralmente se utilizando de recursos inflexivos natos da voz, que resulta em uma espécie de percussão vocal, como aliás aconteceu tantas vezes ao longo desses nossos diálogos musicais^[i]. Trata-se de frases rítmicas estruturais que lidam diretamente com a relação estável/instável resultando em infinitas possibilidades de articulação rítmica/vocal que, em contexto de canção, atingem a palavra.

Outra dimensão que a nosso ver se relaciona diretamente com a “instabilidade da fala” – que para Tatit caracteriza uma “canção dinâmica” – remonta a um percurso ligado não ao eixo das durações rítmicas mas sim ao eixo das alturas. Eixo que nos conduz ao instrumento melódico-harmônico, que tem no piano possibilidades infinitas e no violão um “limite” que lhe empresta um caráter “essencial” muito vinculado à canção. Fato é que no fértil jogo entre a voz e o “instrumento ativo na busca melódica” tanto o instrumento propõe à voz caminhos, pelos quais ela poderia não enveredar, quanto se espelha na voz e procura imitá-la^[i] – processo bastante evidente nos trabalhos lançados recentemente por Chico Buarque, como na faixa Bolero Blues (CD “Carioca” – 2006), que segundo o próprio Chico é “impossíveis de cantar”^[i], ou em Rubato (CD “Chico” – 2011).

Ambas as canções são melodias do instrumentista Jorge Helder que, letradas e filtradas por tudo que Chico Buarque viveu em canção^[i], revelam um tênue equilíbrio entre o gesto vocal e o instrumental em compatibilidade que orienta a linha de atuação desta pesquisa e dialoga com o conceito de gesto musical.

 

1. CD “Água” (Cântaro – 1999/ MCD – 2003) gravado em parceria com Eduardo Ribeiro (bateria) e José Nigro (baixo). Disponível para ouvir em: http://chicosaraiva.com/albuns/agua/. 

2. CD “Trégua” (Biscoito Fino – 2003) Disponível para ouvir em:  http://chicosaraiva.com/albuns/tregua/.

3. CD “Cordas Brasileiras” – Quarteto Tau – (Delira-2011)

4. LINK com a ideia “um processo de evolução das músicas” apresentada em – 6.2 – o “Jongo” de Bellinati e o “Jongo do Tamandaré” – no depoimento de Bellinati.

5. Historicamente, a rítmica do texto cantado sempre foi determinada pela palavra. E, justamente ali –na nascente principal da tradição da escrita musical européia –, a notação se restringia à determinação das alturas: “Em sua primeira fase, a música religiosa conhecida como cantochão não tinha acompanhamento. Consistia em melodias que fluíam livremente, quase sempre se mantendo dentro de um intervalo de oitava e se desenvolvendo, preferencialmente, através de intervalos de um tom. Os ritmos são irregulares, fazendo-se de forma livre, de acordo com as acentuações das palavras e no ritmo natural da língua latina, base do canto dessa música.” Roy Bennett, Uma breve história da música, Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1986, p. 13.

6. LINK com a ideia “as melhores canções têm poucas notas” encontrada no capítulo – 3.1 – a não canção.

7. “Os motivos rítmicos de referência são transmitidos do professor ao aluno através de sílabas ou frases mnemónicas” (KUBIK, 1981, p. 93).

8. LINK com a ideia de Edu Lobo à p. 212: “Quando você compõe no piano, […] faz o acorde e canta uma nota, mas o dedo escolhe outra, e o cérebro registra e escolhe o que ele prefere”.

9. Chico Buarque apresentando a letra para Jorge Helder, seu parceiro e baixista de sua banda. 

10. Observação de Chico Saraiva em – 4.2 – o idioma do violão – “Chico Buarque se serve dos anos passados ao pé do piano de Jobim para desenvolver uma estrutura dificilmente imaginável por um estudioso do violão”.

11. LINK com vídeo de Paulinho da Viola contando sobre uma canção que interpreta de Lupcínio.