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4.1 – violão-piano | Violão Canção
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MATERIAIS COLABORATIVOS

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4.1 – violão-piano

 

SARAIVA

00:00 tradição da voz e violão integrados

Parece haver uma tradição na canção brasileira de um “voz e violão” integrado,
resultando em uma parte de violão que seria quase uma “peça de acompanhamento”

MARCO PEREIRA

00:50 método de orquestração de Berlioz

02:15 o violão é uma pequena orquestra

Então é como se fosse a banda inteira.
Você ouve um cara como João Bosco,
quando ele faz uma apresentação só de voz e violão,
o violão dele soa a banda, já tem tudo ali:[i]

 

No depoimento de Sérgio Assad a seguir ele mostra que os recursos de escrita formal – próprios de quem “estudou em escola de música” – se equilibram com a prática de longa data do autor em composição de canções populares.

 

ASSAD

 00:00 harmonia meio contrapontística

Quando eu escrevo uma canção a parte melódica realmente é muito importante,
mas eu tenho mania de fazer uma harmonia meio contrapontística,
que é resultado do fato de eu ter ido para uma escola de música.
Então eu vou inserindo aqueles recursos nas minhas canções.

Se eu tocar essa melodia que escrevi há anos e que tem muita gente que toca
[toca a melodia]

eu vou inserir, por exemplo, a harmonia
[toca a melodia harmonizada]

agora eu posso tocar
[toca melodia com harmonização e segunda voz]

então você vai fazendo aquela segunda “layer” ali e o troço vai ficando mais interessante,
sem tirar o foco da linha melódica.
As coisas que eu faço são todas assim,
Essa mesma peça segue dessa forma

[toca]

O violão, de certa forma, carrega em si essas possibilidades.
Você pode fazer tantos timbres diferentes…
Essa coisa de ser um instrumento meio orquestral
tem muitas possibilidades, embora seja limitadíssimo.

A briga constante com o violão é esta:
é um instrumento que não pode fazer o que o piano faz,
mas tem uma beleza muito particular, que faz a cabeça de muita gente.

 Às vezes, aparece alguém fazendo com um violão o que eu
achava difícil fazer com dois. Então eu continuo me
perguntando qual é o limite disso.

 

As diferenças percebidas entre a execução do momento da entrevista e a partitura editada da peça nos levam a apresentar o conteúdo musical na disposição acima, a fim de favorecer uma comparação. Na pauta de cima está a partitura editada[i], e na pauta de baixo apresentamos uma transcrição de como a peça foi executada no momento da entrevista. A partir dessa disposição das pautas, é possível salientar de que formas, mesmo no universo de tradição escrita totalmente vinculado à música de concerto – meio pelo qual a peça em questão se propaga –, as decisões composicionais[i] que constituíram a partitura editada podem apresentar algum grau de mobilidade, ao menos quando nas mãos do violonista-compositor da peça. Essa mobilidade, muito possivelmente, remonta às etapas percorridas pela composição ao longo do processo autoral.[i]

 

ASSAD

 02:40 o violão orquestral


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  1. LINK com da ideia “soar a banda” que aqui equivale ao que João Bosco chama de “versão solo” no capítulo – 4.5 -tocar junto;

    LINK com a ideia “soar como grupo, apresentada em – 4.4 – o vigor e a sutileza – no depoimento de Sérgio Assad.

  2. Cf. Sérgio Assad, Aquarelle, p. 12, Paris: Henry Lemoine Editions, 1992.

  3. LINK com a ideia “a partir do momento que você bota no papel passa a ser sua intenção” apresentada em – 6.4 – o momento da escrita – no depoimento do próprio Sérgio Assad.

  4. Dessa maneira, apontamos, na composição da peça, um processo de sedimentação que pode até mesmo legitimar uma consequente desconstrução (ou “desleitura” – conforme título da tese de Sidney Molina – que alcance esse grau de flexibilidade) nas mãos do violonista-intérprete que, indo contra os postulados da tradição escrita, se arrisque a uma interpretação que dialogue com a partitura a partir das intenções musicais conforme compreendidas por ele.

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