2.2 – matrizes rítmicas

O aspecto rítmico lida diretamente com diferenças culturais que repercutem nas informações musicais em trânsito entre os contextos musicais de cada realização.

Chamamos atenção para uma questão que é motivo histórico de inquietação para os músicos e que nos acompanha ao longo deste trabalho. Questão essa que introduzimos por meio do depoimento de Egberto Gismonti para Arrigo Barnabé transcrito abaixo.^[i]

EGBERTO GISMONTI

A cultura musical alemã é fundamentada em “marcha”;
já a brasileira, seja ela mais ou menos “culta”,
é fundamentada naquele surdo que bate no segundo tempo
e na síncope, cuja divisão nunca está onde deveria.^[i]

Já que nossa síncope…

[solfeja os seguintes ritmos]

…sofre um deslocamento e é sentida pelas orquestras alemãs como “marcha”, na figura…^[i]

…e pelos franceses – a despeito de terem sido os colonizadores da África – como tercina.

A questão se revela na medida em que constatamos a significativa diferença entre uma abordagem rítmica que se alimenta da estabilidade do “tempo”, mais presente no músico que tem sua formação através das práticas populares – de cunho não escrito –, e outra, ligada à tradição escrita, que se desenvolve através da “expressão” regida justamente por dispositivos de variação do tempo. […]

O fértil conflito ao qual nos referimos é constatado na própria natureza da música popular brasileira, que se alimenta fartamente da tensão resultante do encontro entre o manejo rítmico das “matrizes” musicais africanas e europeias.

Polaridade estabelecida estrategicamente pelo presente trabalho diante do fato de que a musicalidade indígena – que completa a tríade constituinte brasileira – “se encontra difusa e seus elementos difíceis de serem apontados”, mesmo dentro da “música caipira”, que é talvez a principal derivação musical resultante do encontro entre os homens portugueses que aportaram no Brasil no início da colonização e a mulher indígena.^[i]

Assim, o mameluco, que é o povo formado e formador desta região compreendida como o Centro-sul do Brasil, é quem começa a assimilar e juntar estas musicalidades. É ele quem incorpora as estruturas da música indígena de forma intuitiva, ouvindo-a soar da voz de sua mãe. Hoje esta musicalidade se encontra difusa e seus elementos difíceis de serem apontados dentro da música caipira, pois, devido ao quase total extermínio da nação tupi perderam-se as referências de como era a música produzida por estes povos, restando a nós hoje descobri-la através da eliminação de elementos musicais inerentes às culturas brancas e negras, num trabalho de arquelogia musical. (VILELA, 2004, p.175)

É para esse trabalho arqueológico que nossa pesquisa contribui, na medida em que estuda a relação entre a tradição escrita – europeia – e a não escrita – africana – no Brasil.^[i] Polaridade reveladora do cerne da questão que aqui introduzimos.

MARCO PEREIRA

00:00 Num pagode em Planaltina (Marco Pereira).

00:29 slap no violão

01:25 a precisão rítmica e a síncope

Se você mantém a precisão você entende a síncope,

se você toca de uma maneira imprecisa,
dessa maneira um pouco mais “solta”,
que em geral o músico erudito aplica quando toca,
você perde a noção da síncope.

[solfeja uma síncope]
Só quando fica clara a pulsação você entende a síncope.^[i]

SARAIVA

02:56 ritmicas aditivas

A rítmica ocidental é divisiva, pois se baseia na divisão de uma dada duração em valores iguais. Assim, como ensinam todos os manuais de teoria musical, uma semibreve se divide em duas mínimas, cada uma destas em duas semínimas e assim por diante. Já a rítmica africana é aditiva, pois atinge uma dada duração através da soma de unidades menores, que se agrupam formando novas unidades, que podem não possuir um divisor comum (é o caso de 2 e 3). (JONES, 1959, p. 210 apud SANDRONI, 2001, p. 24)

MARCO PEREIRA

03:20 divisão melódica x pulsação rítmica

03:40 “a menor figura” na música e Nico Assunção

05:37 perfeição matemática e expressividade

Esse modo de escuta da coisa musical ressoa nas execuções de Marco Pereira, que equilibram a qualidade tímbrica, própria de sua formação erudita, com a precisão rítmica – a um só tempo “matemática” e suingada – de quem estudou os mestres de acompanhamento de canção popular. ^[i]

Estudo que, nesse caso, é perpassado por um olhar que se atrela à música escrita, em que a própria partitura representa um sistema gráfico que exige o esclarecimento de tais relações matemáticas.

João Bosco, com quem o mesmo baixista Nico Assunção trabalhou por anos, segue como interlocutor em diálogo que se aprofunda no manejo rítmico. Violonista de domínio nato da contrametricidade, que no Brasil tantas vezes se baseia em compasso binário simples, prefere apresentar como “matrizes rítmicas” exemplos que trabalham essa mesma “assimetria” em desenhos desenvolvidos em segmentos estruturais mais amplos. João Bosco “sente” e assimila tais segmentos à sua maneira – com um comprometimento diferente do de quem lê – para expressá-los com a “naturalidade” destilada através da escuta de seus mestres.

SARAIVA

00:00 como você trabalha ritmo num plano consciente?

JOÃO BOSCO

00:30 Moacir Santos e Dave Brubeck

Eu ouvi dois caras muito bons na minha vida,
um foi o Dave Brubeck ^[i] com o quarteto dele,
com dois discos, o Time Out (1959) e o Time Further Out (1961),
e depois o Moacir Santos ^[i] com o disco Coisas (1965). […]

Brubeck e Moacir trabalharam uma polirritmia muito impressionante,
com uma vantagem que é a da simplicidade.
Eles foram grandes professores

O álbum de partituras Coisas: cancioneiro Moacir Santos – lançado pela Jobim Music em 2005 como uma das iniciativas de um amplo processo de “redescoberta” do maestro pernambucano encampado pelos músicos cariocas Mário Adnet e Zé Nogueira – traz prefácio do crítico Hugo Suckman:

Moacir revelaria mais tarde que gostava tanto daquelas músicas que estava escrevendo que gostaria de numerá-las como se costuma fazer na música erudita. Assim, em vez de Opus nº1, Opus nº2, Opus nº3, como são ordenadas as composições clássicas, Moacir optou por Coisa nº1, Coisa nº2, Coisa nº3, subtitulando aquela primeira série de dez, de Coisas afro-brasileiras. Seria também Baden Powell o primeiro músico a se deixar arrebatar e influenciar pelas “Coisas”. Muitos dos famosos afro-sambas que estava compondo na época e que seriam lançados também em série pela gravadora Forma nasceram justamente nas aulas, como exercícios propostos por Moacir. O caráter afro das “Coisas” é responsável por dar luz aos afro-sambas de Baden e Vinícius de Moraes. (SUCKMAN, 2006, p.23)

JOÃO BOSCO

01:08 complexidade e conforto

02:25 eu não sinto 13, eu me sinto bem

03:10 5/4 : Lília (Milton Nascimento)

05:05 quando você divide a música, ela assenta e fica confortável

Nesse momento, João Bosco nos apresenta a “divisão” que ele “sente” em uma levada em 4 por 4, que usa em diversas de suas composições e releituras ^[i]. Divisão que parece lhe servir de referência como uma “time-line”^[i], a qual João Bosco transmite se valendo de recursos não relacionados à tradição escrita ocidental, mas sim à oralidade e ao modo como, segundo Kubik, a matéria é ensinada na África: “Uma frase rítmica de referência é o coração estruturante de uma peça musical (…) Os motivos rítmicos de referência são transmitidos do professor ao aluno através de sílabas ou frases mnemónicas” (KUBIK, 1981, p.93).

Divisão que João Bosco “canta” pra transmitir sua sensação^[i], que poderia ser notada da seguintes forma:

Assim, João Bosco demonstra se referenciar em estruturas mais amplas a fim de alcançar a inflexão desejada nas partes mínimas do “tempo”. Inflexão atingida algumas vezes justamente pela subversão de uma “precisão” rítmica referenciada nas proporcionalidades reproduzidas pelo metrônomo. Como no caso da nota atacada no que seria a colcheia do primeiro tempo (cantada em t’), que nesse contexto acontece “atrasada” e com nítida atração de gravidade com relação à nota que escrevemos como sendo a quarta semicolcheia (atacada pelo violão e cantada em “ka”). Dessa forma a sílaba “t’ ka” nos apresenta o ponto de inflexão na articulação rítmica que fará a diferença para uma execução “natural”. Para tanto é essencial que o músico apresente intimidade com o jogo de intensidades e acentuações sobre o qual nos debruçamos ao longo deste trabalho.

JOÃO BOSCO

06:17 cada um sente a poliritmia de um jeito

A figura que procura representar essa indeterminação entre a subdivisão rítmica é assim anotada por Mário de Andrade:

Subversão do princípio de divisão rítmica ocidental que se irmana vivamente com a colcheia interpretada com “jazz felling”^[i]. Recurso que assume a condição de escrita aproximada^[i] e referencia o desenvolvimento de toda uma cultura musical nascida na América do Norte como resultado do encontro entre as tradições musicais europeia e africana.

Se a relação com a inflexão rítmica da escrita – marcada pelos estilos de cada período da história da música ocidental – vai se transformando ao longo dos séculos no forjar da tradição da música “culta”, outra dinâmica se estabelece por meio da readequação dos recursos de escrita rítmica à música popular que alcança sua expressão hegemônica por meio do pacto que se forja em torno da palavra “suingue”^[i]. Esse pacto está diretamente relacionado com o corpo em movimento que atinge o topo esquerdo da página das partituras através da seguinte indicação:

Trecho presente em 24m03s do segundo dos dois programas que apresentam a entrevista com Egberto Gismonti –gravado em 2004 – concedida ao programa “Supertônica”, idealizado e apresentado pelo compositor Arrigo Barnabé que vai ao ar pela Rádio Cultura FM de São Paulo.

Disponível em: http://culturabrasil.cmais.com.br/programas/supertonica/arquivo/egberto-gismonti-forca-lascada Acesso em: set. 2013.
Dessa forma Gismonti nos exemplifica, através da síncope característica brasileira, o conceito de contrametricidade – ou seja, de figuras que interrogam o compasso – em contraste com a figura rítmica associada à “marcha” alemã que é exemplo de cometricidade – já que afirma os tempos do compasso. Conceitos apresentados em Feitiço Decente (SANDRONI, 2001, p.27).
LINK com a ideia “só quando fica clara a pulsação você entende a síncope” apresentada em – 2.2 – matrizes rítmicas – no depoimento de Marco Pereira.

LINK com a ideia central apresentada em – 5.2 – uma pergunta para Browuer – no diálogo com Sérgio Assad.
LINK com a ideia “isso aí não é tão negro, é mais indígena” apresentada em – 5.5 – “Boi de Mamão” – no depoimento de P. C. Pinheiro.
LINK com a ideia central apresentada em – 5.2 – uma pergunta para Browuer.
LINK com a mesma ideia apresentada em – 5.2 -uma pergunta para Brouwer.
Dave Brubeck (1920-2012), pianista e compositor americano que representou um marco para o jazz. Músico que era filho de professora de piano, mas que evitava a leitura de partituras, e, mesmo assim, se forma em 1942 na University of the Pacific em Stockon, Califórnia.
Moacir Santos (1926-2006), arranjador, compositor, maestro e muli-instrumentista brasileiro nascido em Pageú (PE) que em 1967 muda-se para Los Angeles estabelecendo residência fixa na região de Pasadena – Califórnia – onde viveu compondo trilhas para cinema e ministrando aulas de música.
“Esta convenção precisa sempre ser indicada em levadas com jazz felling (algo como ‘sentimento jazzístico’). Ela diz que as colcheias devem ser interpretadas não literalmente mas como a figura quialetrada acima”. (ALMADA, C. 2000, p.45)
LINK com a ideia “as inflexões das frases contam mais com a vivência dos executantes nos gêneros interpretados do que com a notação detalhada de articulação” apresentada em – 4.5 – tocar junto.
A “questão do suingue” é trabalhada, a partir da obra de Moacir Santos, na dissertação do violonista e pesquisador Gabriel Improta França (2007).
LINK com a ideia “João Gilberto (tem uma) levada que é de uma precisão e uma constância, que praticamente não varia” apresentada em – 2.2 – rítmica brasileira – no depoimento de Marco Pereira.
Uma releitura que utiliza a “levada” apresentada na sequência por João Bosco é Se você jurar (Ismael Silva/Francisco Alves/Nilton Bastos), presente no álbum Dá licença meu senhor lançado em 1995 (Epic/Sony Music).
“Ela (a time-line) pode ser definida como um padrão rítmico em forma aditiva ou divisiva, que incorpora o pulso básico ou a pulsação reguladora, assim como o referencial de densidade. Ao invés de grupos regulares de quatro notas, grupos de cinco, seis ou sete notas podem ser utilizados em padrões de subdivisão binária ou ternária (compasso simples ou composto)”. (NKETIA, 1974, p. 132)
LINK com ideia apresentada em – 5 – SANGUE MESTIÇO: CINCO SOLOS.
Link com relato de Chico Saraiva em – 5.5 – “Boi de mamão” – com Paulo César Pinheiro: “Acabei por ‘cantar ritmicamente’ uma melodia que, já não sendo mais apenas a melodia a ser letrada, visitava o desenho rítmico da referida clave”.